La musique comme arme de ralliement
Article 2/3
Quant le chant devient arme
Bangui, fin 2025. Cela faisait plus d’une décennie que je n’y avais plus vécu. Le hasard a voulu que mon retour tombe en pleine année électorale.
Un meeting, comme il s’en tient des dizaines pendant cette campagne. La foule est dense, la chaleur écrasante, l’attente interminable avant l’arrivée du cortège présidentiel. Puis, au milieu des discours, un moment que je n’avais pas vu venir : le président lui-même se met à chanter et à danser, là, devant tout le monde. La foule reprend aussitôt en chœur, le refrain tourne en boucle, repris par des milliers de voix : Kwa gouê ti lo gouengo !
Pour qui ne parle pas le sango, notre langue nationale en Centrafrique, ces mots ne disent presque rien. Traduits, ils tiennent en une phrase : « le travail ne va que de l’avant ! »
Il ne s’agit pas ici d’un simple slogan de meeting.
Le pays sort d’une décennie de crises, de rébellions, de défiance généralisée envers l’État. Tout au long de sa campagne, c’est ce message précis que le président a choisi de marteler, meeting après meeting, sous cette forme chantée et dansée plutôt que sous celle d’un programme : « malgré les critiques, malgré les coups bas, malgré les péripéties d’un mandat contesté, le travail, lui, avance ! » Aucun communiqué de presse n’aurait porté ce message aussi loin, ni ancré aussi profondément dans une foule, que ce simple refrain repris à l’unisson dans les rues, les quartiers, les challenges TikTok, et plus encore.
Ce soir-là, debout au milieu de la foule, j’ai compris une chose que je n’avais jamais formulée aussi clairement : en Afrique, la musique n’est presque jamais faite pour être seulement écoutée. Elle est faite pour être répétée. Et lorsqu’une foule reprend la même phrase, au même rythme, pendant plusieurs minutes, quelque chose bascule : les individus cessent d’être une addition de spectateurs et commencent à agir comme un seul corps. La musique ne décrit plus le collectif. Elle le fabrique.
Après avoir vu que la musique est souvent porteuse de code, d’une généalogie, d’un statut ou d’une fonction précise, nous verrons comment la musique, outil aux mille usages qui devient arme dès qu’une main s’en empare, peut construire un pouvoir, le raconter, le combattre à visage découvert, le saper dans l’ombre, ou recoudre un pays déchiré une fois la bataille finie. Et c’est souvent, on va le voir, la même chanson qui traverse plusieurs de ces états à la fois, selon les mains qui s’en emparent et le moment où l’Histoire la rattrape.
Notre voyage débute à Bruxelles, fin janvier 1960. La délégation congolaise négocie avec la puissance coloniale belge les conditions de son indépendance autour d’une table dite ronde, ce qui donnera son nom à ces négociations, dites négociations de la Table Ronde belgo-congolaise : un mois de tractations entre des hommes qui se détestent presque autant qu’ils se ressemblent. Étaient présents Lumumba, chef révolutionnaire de l’époque, Mobutu, membre du secrétariat de Lumumba, ainsi qu’une dizaine de partis rivaux. Chaque soir, dans le bar de l’hôtel Plaza, un orchestre joue pour détendre les négociateurs : l’African Jazz de Joseph Kabasele, dit le Grand Kallé.
La veille d’un grand bal, Thomas Kanza, fils d’un des délégués, vient trouver Kallé avec un bout de papier griffonné à la hâte : la liste des noms des politiciens présents. Il lui demande un chant de l’indépendance pour le lendemain soir. Le groupe travaille jusqu’au matin. Le refrain, mêlant lingala, tshiluba et kikongo, des langues majeures du Congo, cite chaque nom comme pour dire d’emblée que cette victoire n’appartient à aucune ethnie en particulier. Quand Kallé le joue pour la première fois, la piste de danse est noire de monde en quelques secondes, Congolais et Belges mêlés. Diffusée depuis la radio la plus écoutée d’Afrique à l’époque, elle atteint Kinshasa en quelques semaines, puis Brazzaville à sa propre indépendance, puis Kigali, où des jeunes la reprendront en défilant en 1962. On la décrit aujourd’hui comme le premier grand tube panafricain de l’histoire, la preuve qu’un peuple entier, absent d’une négociation qui décide pourtant de son destin, peut malgré tout y prendre part, du simple fait qu’il peut la chanter. Les paroles du refrain reprenaient en boucle : « Indépendance cha cha, tozuwi ye », ce qui veut dire « Indépendance cha cha, nous l’avons eue ! » En réalité, l’orchestre avait aussi produit, au début des négociations, un morceau dénommé « Table ronde, indépendance… », qui fut lui aussi un grand succès. Cet orchestre a été le bras armé des négociateurs, aidant les politiques à garder la rue mobilisée, mais aussi en créant une masse homogène ne réclamant qu’une chose : l’indépendance.
La même décennie, à l’autre bout du continent, la musique produit l’exact inverse d’une fête. Le 21 mars 1960, la police sud-africaine ouvre le feu sur une foule de manifestants pacifiques à Sharpeville. Soixante-neuf morts. L’ANC, le parti politique qui défend les Noirs et d’où émergera Nelson Mandela, est interdit dans la foulée, et c’est dans ce silence forcé, l’impossibilité de continuer à lutter à visage découvert, que naîtra l’idée d’une lutte armée — et, presque dans le même souffle, le chant d’un syndicaliste nommé Vuyisile Mini. Le titre, que le monde connaît aujourd’hui sous le nom que lui donnera Miriam Makeba, « Beware Verwoerd », ce qui veut dire « attention Verwoerd » (Verwoerd étant le Premier ministre et l’architecte du système d’apartheid), est une phrase courte, scandée, construite pour être volée par une foule en appel-réponse, un avertissement presque physique qui dit que l’homme noir avance et ne reculera plus. Le mot d’ordre Amandla, « le pouvoir », naît du même choc, dans les tracts de l’ANC dès 1961. Comme la Cha Cha avait transformé une négociation lointaine en fête accessible à tous, le chant de Mini transforme une répression d’État en phrase que chacun peut reprendre pour son propre compte, sauf que cette fois, le prix à payer sera tout autre.
Mini sera pendu par le régime en 1964, et la légende, largement rapportée par ceux qui l’ont approché, veut qu’il ait continué de chanter jusque sur le chemin de la potence. L’État peut confisquer le corps, enfermer, condamner à mort. Il ne peut pas empêcher un condamné de transformer sa dernière marche en acte politique, ni son chant de lui survivre : on peut pendre un homme, pas un refrain que des milliers de bouches connaissent déjà.
C’est quelques mois plus tard que Miriam Makeba, déjà exilée d’Afrique du Sud, en popularise une version sur les scènes internationales. Elle n’est pas seulement celle qui prête sa voix aux chants des autres : en 1963, elle témoigne elle-même devant les Nations unies contre l’apartheid, un geste qui lui vaudra, l’année suivante, la confiscation de son passeport, alors qu’elle tente de rentrer enterrer sa mère. Sur scène, pour un public occidental qui ne comprend pas un mot de xhosa, le nom même de Verwoerd est étranger, mais l’urgence de la voix, la répétition incantatoire, disent ce que la traduction seule ne dirait pas : qu’un avertissement vient d’être lancé. Le chant accomplit ainsi un troisième déplacement, du militant au peuple, puis du peuple au monde entier, et cette dernière étape, la diplomatie par la musique, deviendra bientôt une stratégie à part entière, organisée avec une rigueur presque militaire. Dans les camps d’entraînement d’Umkhonto we Sizwe (MK), la branche armée de l’ANC installée en Angola, l’activité culturelle est obligatoire au même titre que le maniement des armes : chaque camp forme des chœurs, des troupes de théâtre, voit émerger des poètes. C’est de cette matrice que naît, en 1978, sur instruction directe d’Oliver Tambo, alors chef de la branche armée, l’Amandla Cultural Ensemble, qui deviendra, sous l’impulsion du trompettiste Jonas Gwangwa, une véritable machine de tournée visitant plus de quarante pays. Tambo confiera lui-même qu’il avait fallu vingt ans de diplomatie à l’ANC pour accomplir ce que l’Amandla Cultural Ensemble avait accompli en deux heures de spectacle. Le régime ne s’y trompera pas : l’un des chœurs, le Medu Art Ensemble, collectif parallèle fondé lui aussi par Gwangwa, sera visé le 14 juin 1985 par un raid transfrontalier de l’armée sud-africaine sur Gaborone, au Botswana, tuant plusieurs de ses membres.
Un régime qui envoie des commandos abattre des artistes en exil ne considère plus la musique comme un divertissement. Il la traite comme une menace stratégique.
Et le chant, chez Mini, n’était encore qu’une voix. Quelques années plus tard, dans les mêmes rues sud-
africaines, c’est le corps entier qui devient l’instrument. Le toyi-toyi, une danse-marche scandée mêlant rythme, chant et martèlement des pieds, naît pour intimider les forces de sécurité après le massacre de
Soweto en 1976. Des milliers de manifestants avancent en cadence, répètent les mêmes mots, créent un
effet de masse qu’aucun tract ne pourrait produire seul : une manifestation silencieuse n’est qu’une addition d’individus, une manifestation qui chante donne l’impression d’être un seul organisme, et cette impression-là, l’adversaire la voit et l’entend autant que les manifestants la ressentent.
Ce que les militants ont compris, parfois intuitivement, parfois méthodiquement, c’est que la musique ne persuade pas seulement par ce qu’elle dit. Elle agit aussi par la manière dont elle synchronise ceux qui la chantent. L’appel-réponse, la répétition et le rythme donnent à chacun une place dans un mouvement commun : on n’écoute plus seulement les autres, on respire, frappe, marche et répond avec eux.
Deux chants nés dans les camps du MK s’inscrivent durablement dans cette histoire du corps politique : l’un appelant un combattant à recevoir son arme sans jamais prononcer le mot lui-même, l’autre, plus tardif, visant nommément un adversaire désigné par le terme « Boer », pour désigner les fermiers afrikaners qui étaient les fers de lance de la colonisation. Et comme la Cha Cha de Kabasele, ces deux chants ne s’éteindront pas avec la victoire de 1994. Jacob Zuma, ancien président d’Afrique du Sud et membre fondateur du MK, fera de la première sa signature personnelle dans les années 2000, en l’entonnant à chaque meeting politique auquel il assistait. Julius Malema, homme politique sud-africain, reprendra le second lors de ses meetings à partir des années 2010, provoquant une bataille judiciaire de longue haleine : qualifié de hate speech par une première juridiction en 2011, le chant est ensuite jugé en 2022, puis confirmé en 2024 par la Cour suprême d’appel, comme un chant historique de lutte utilisé comme geste politique plutôt que comme appel littéral à la violence. Un verdict qui n’a rien éteint, la controverse ayant rebondi jusque sur les réseaux sociaux internationaux en 2025. Une chanson de combat, une fois la guerre finie, ne meurt jamais tout à fait : elle devient un patrimoine disputé, dont le sens continue de se battre longtemps après que les armes se sont tues.
Pendant ce temps, à Robben Island, Nelson Mandela purge sa peine, vingt-sept ans durant lesquels son nom et même son visage sont interdits de publication dans la presse sud-africaine. Une génération entière grandit sans avoir jamais vu le portrait de l’homme qu’elle espère voir libre un jour, et c’est précisément dans ce vide que la musique va jouer son rôle le plus essentiel : garder la flamme allumée quand l’image elle-même est interdite.
En 1986, Johnny Clegg — le « Zoulou blanc », qui a appris la langue et fondé des groupes volontairement métissés en pleine ségrégation légale — écrit Asimbonanga, « nous ne l’avons pas vu ». Aussitôt censurée, elle circule sous le manteau comme une façon de continuer à nommer Mandela quand on n’a plus le droit de montrer son visage. Trois ans plus tard, à l’intérieur même du pays, alors que peu de monde ose encore croire à un président noir en Afrique du Sud, Brenda Fassie sort Black President, racontant crûment l’arrestation de Mandela, sa brutalité, son bannissement. Interdite d’antenne sur-le champ, elle devient, précisément à cause de cela, un acte de foi chanté dans les townships. Et les deux chansons finiront par revenir, littéralement, vers l’homme qu’elles avaient porté à bout de bras pendant son absence : en 1994, à l’investiture du président Mandela, Fassie a le privilège d’interpréter Black President devant lui ; en 1999, à Francfort, Mandela surgit sur scène pendant que Clegg joue Asimbonanga et se met à danser derrière le groupe, avant de confier au public que c’est la musique et la danse qui le mettent en paix avec le monde.
La musique n’a pas seulement accompagné la libération de Mandela. Elle l’a précédée, portée pendant vingt-sept ans d’absence.
Le pouvoir se chante aussi
Il serait pourtant faux de raconter cette histoire comme celle d’une musique naturellement tournée contre le pouvoir. Car la même mécanique qui transforme une foule en collectif de résistance peut, tout aussi bien, servir à construire ce pouvoir lui-même. Et l’exemple le plus abouti de cette bascule, c’est le Zaïre de Mobutu.
En 1971, le pays change de nom, et un mot va structurer la décennie entière : « l’authenticité ». Face à une légitimité fragile, le régime fait de la culture traditionnelle son socle, et invente un rituel qui se répète à chaque apparition du président. Une voix d’homme, choisie pour sa puissance, lance seule au dessus de la foule une phrase — et des milliers de gorges répondent en un seul cri, presque un mur de son : Djalelo ee Mulopwe Mobutu. Aujourd’hui, nous contemplons le roi Mobutu.
Ce n’est pas une chanson qu’on écoute une fois puis qu’on oublie. C’est un serment qu’on est sommé de prêter à voix haute, encore et encore, jusqu’à ce que la formule devienne indissociable du visage du chef. Et ce serment ne se limite pas à la foule anonyme des meetings : tout au long des années 1970 et 1980, des chansons entières sont commandées pour glorifier le « Guide », composées, diffusées, imposées comme un genre à part entière. Mieux encore, ou pire, les cérémonies officielles elles-mêmes en deviennent le théâtre : ministres, cadres du parti unique, parfois même des diplomates étrangers en visite, se retrouvent debout à chanter et à taper des mains à la gloire du chef, sous le regard de tous. Un ministre qui chante n’est plus un ministre : il est redevenu, l’instant d’une chanson, un sujet. On ne sait plus, dans ces scènes, ce qui relève de l’adhésion et ce qui relève de la soumission mise en scène — et c’est précisément là que réside la force du dispositif : humilier sans jamais avoir besoin de le dire.
Comment souder une identité nationale dans un pays qui compte des centaines de groupes ethniques ? En mettant la diversité elle-même en spectacle, avec un seul centre : le chef. Chaque matin, au rassemblement du « salut au drapeau », les écoliers zaïrois chantent l’hymne des pionniers ; la politique entre dans le corps par le rythme, exactement comme elle y était entrée en Afrique du Sud, mais depuis l’autre côté du pouvoir.
Attaquer le front
À Lagos, à la même époque, une tout autre musique politique choisit de trancher : elle attaque de front.
Fela Kuti transforme l’afrobeat, fusion de highlife, de jazz, de funk et de rythmes yoruba, en pamphlet à part entière, ses titres nommant directement les militaires au pouvoir, la corruption, la confiscation de la richesse pétrolière. Mais le réduire à ses seules paroles serait manquer l’essentiel : ses morceaux sont longs, répétitifs, mêlent anglais, pidgin et yoruba, installent une atmosphère avant même d’installer un message — le corps est saisi par le groove pendant que l’esprit reçoit une charge politique.
Il ne se contente pas non plus de chanter la contestation depuis un studio prudent : aidé par sa mère, qui fut une grande contestataire, il transforme sa résidence, le Kalakuta, en une république autoproclamée, la Kalakuta Republic, en rupture ouverte avec l’État nigérian.
L’armée finira par l’attaquer violemment en 1977, incendiant les lieux et tuant sa mère. Fela transforme alors l’expérience même de cette violence en matériau musical, exactement comme Mini avait transformé sa propre exécution en dernier acte politique : l’État avait voulu détruire un lieu, il en fait une mémoire. Le Kalakuta Museum est aujourd’hui ouvert au public à Lagos.
Côte d’Ivoire : quand la musique change de cible
Cette même bascule, d’une contestation populaire vers une confrontation frontale, se rejoue une génération plus tard en Côte d’Ivoire, mais avec un twist supplémentaire : la musique change de cible en cours de route. Le zouglou naît en 1990-1991 sur le campus de Yopougon à Abidjan, contestation étudiante contre le régime vieillissant d’Houphouët-Boigny et contre un plan d’austérité international, chantée en français ivoirien et en nouchi, un argot des rues d’Abidjan. Rien, à ce stade, ne la relie à un sentiment anti-français : sa cible est d’abord l’establishment ivoirien lui-même.
Le basculement survient avec la crise politico-militaire de 2002-2011 : sous la présidence de Laurent Gbagbo, confronté à une rébellion armée et à l’intervention de la force française Licorne, émerge une vague distincte de musique dite « patriotique », portée par des artistes proches des Jeunes Patriotes de Charles Blé Goudé. En novembre 2004, après le bombardement de Bouaké et la riposte française qui détruit l’aviation militaire ivoirienne, cette musique devient la bande-son des affrontements de rue à Abidjan. Un collectif d’artistes, parmi lesquels Petit Yodé du duo Yodé et Siro, sort en quelques jours la chanson David contre Goliath, appelant les patriotes au courage et rappelant que la liberté a un prix. On peut y entendre « joli treillis, on va les déshabiller », « Patriote, on est beaucoup », « le prix de la liberté, c’est la souffrance » — le tout porté par une mélodie qui passait dans toutes les radios africaines francophones aux heures de grande écoute, en boîte de nuit, et ailleurs, à en juger par son succès international.
Je crois que ce moment mérite d’être lu comme une charnière plutôt qu’une anecdote. En 2011, quand Gbagbo, et plus tard Kadhafi, sont arrêtés ou tués avec l’appui déterminant de frappes militaires françaises et de l’OTAN sous leadership français, cette musique patriotique a, à mon sens, posé une grammaire politique et un sentiment anti-français qui dépassent largement la Côte d’Ivoire, et qu’on retrouve aujourd’hui, sous d’autres formes, dans le rejet de la présence militaire française ailleurs en Afrique francophone, notamment au Sahel à en juger par le parti anti-français PASTEF, au Sénégal, qui fait appeler ses partisans « les patriotes ».
Et si l’on rassemble maintenant tous ces fils, Bruxelles, Sharpeville, Soweto, Kinshasa, Lagos, Abidjan, un même principe se dessine : une chanson politique ne meurt presque jamais avec la cause qui l’a fait naître. Elle devient un patrimoine disponible, que chaque génération suivante reprend pour se souvenir, pour protester, ou pour revendiquer une identité qui n’est déjà plus tout à fait la même — le chant de Mini devenu diplomatie internationale par la voix de Makeba, l’arme du MK devenue hymne pour Zuma et pour Malema, le zouglou étudiant devenu musique de guerre contre une présence étrangère.
La face la plus sombre
Ce voyage pourrait s’arrêter là, sur cette idée réconfortante d’un chant qui traverse le temps. Mais il resterait incomplet, presque malhonnête, s’il ne s’attardait pas une dernière fois sur la face la plus sombre de tout ce qu’on vient de raconter.
Au Rwanda, dans les années qui précèdent 1994, le chanteur populaire Simon Bikindi compose des titres diffusés sans relâche sur les radios de la propagande hutu. Le Tribunal pénal international pour le Rwanda le condamnera pour incitation directe et publique à commettre le génocide : ses chansons n’ont pas seulement accompagné la préparation du massacre des Tutsi, elles y ont activement contribué, notamment en rythmant la course des sinistres milices interahamwe. La même mécanique qui, ailleurs sur le continent, transforme une foule en collectif de résistance a ici transformé une foule en instrument d’extermination. C’est la preuve la plus dure qui soit que rien, dans le principe même de la musique de ralliement, ne garantit qu’elle serve le bien plutôt que le pire. Et pourtant, ce même pays choisira ensuite de faire de la musique et de la danse un pilier explicite de sa reconstruction : des chanteuses comme Cécile Kayirebwa, exilée depuis 1973 et restée toute sa carrière l’une des grandes gardiennes du patrimoine musical rwandais, verront leur travail de transmission culturelle réinvesti, après le génocide, dans les politiques de réconciliation nationale — la même matière sonore, à quelques années d’écart, servant tour à tour à déshumaniser et à réunifier.
La musique est un outil à double tranchant : elle peut réconcilier ou détruire, et la seule certitude est qu’elle n’est jamais neutre.
Je pense, en écrivant cette dernière phrase, à ce meeting à Bangui où tout ceci a commencé pour moi. Ce soir-là, je ne pensais ni à Bruxelles, ni à Sharpeville, ni au Rwanda. Je chantais et je dansais avec des inconnus, au milieu d’une foule que je ne connaissais pas une heure plus tôt, et pourtant, l’espace de ce refrain, je ne me sentais appartenir à aucun parti, à aucun candidat, à aucun camp. Je me sentais appartenir à mon peuple. C’est peut-être ça, avant toute stratégie de campagne, avant toute analyse politique, ce que la musique a toujours su faire de mieux : en un seul refrain repris à l’unisson, elle m’a fait ressentir, l’espace d’un instant, exactement ce que des millions d’autres avaient ressenti avant moi, sur des scènes autrement plus dramatiques que la mienne, en reprenant un chant en chœur, la certitude fugace, mais entière, de ne plus être seul.
Ces histoires, je les ai choisies avec soin. Mais du Maghreb à la Corne de l’Afrique, en passant par l’Angola, le continent tout entier pourrait raconter la sienne, avec les mêmes armes, les mêmes refrains.
Bilal Nzas
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