La musique, langue commune d’un continent aux mille langues

Article 1/3

Un Héritage à qui sait l’entendre

Quelques secondes, à peine. Sur la scène du Stade de France, fin mai 2026, la mère d’Aya Nakamura chante. Le public applaudit, ému par la scène, une mère qui monte honorer sa fille devant 70 000 personnes. Puis le morceau suivant démarre, et le moment est déjà passé. 

Sauf qu’il ne s’est pas rien passé. 

Ce que la mère d’Aya Nakamura vient d’offrir à sa fille, ce n’est pas un simple chant de fierté maternelle. C’est le Djandjon, l’un des hymnes les plus anciens et les plus vénérés de la tradition mandingue, un chant né il y a près de huit siècles pour célébrer les plus grands exploits. Et en l’interprétant, en appelant sa fille « Sira », désignant l’aînée de la fratrie, elle n’a pas seulement chanté : elle a accompli un geste codifié, transmis de génération en génération, celui d’une griotte qui adoube. Peu de monde, dans ce stade, a compris ce qui venait de se produire. 

C’est tout l’objet de cet article : montrer que sous l’entrain, la beauté et la vivacité des musiques africaines, il y a presque toujours un code, une histoire, une fonction sociale, quelque chose de bien plus grand qu’une mélodie qu’on fredonne. 

Le Djandjon, ou la mémoire qui se danse 

Pour comprendre la portée du geste, il faut remonter à 1235, après la bataille de Kirina, où Soundiata Keïta triomphe de Soumaoro Kanté et fonde l’empire du Mali. C’est à cette occasion, dit la tradition, que le général Fakoli fut le premier autorisé à danser le Djandjon devant l’empereur et son peuple. Depuis, ce chant épique, au même titre que le Boloba, le Douga ou le Koulandjan, appartient au répertoire sacré des griots (djéli, ou jèli en malinké), chargés depuis la Charte du Manden de 1236 de préserver la mémoire orale des peuples mandingues.

Le griot n’est pas un simple musicien. Dans la société mandingue, il est « l’artisan de la parole » : généalogiste, historien, médiateur social, parfois même diplomate. Sa fonction est héréditaire, transmise au sein de familles précises (Kouyaté, Diabaté…), et sa parole a le pouvoir de construire ou de défaire une réputation. Chanter le Djandjon pour quelqu’un, ce n’est donc pas un hommage vague : c’est une reconnaissance publique et codifiée d’un exploit mérité, à l’origine réservée aux guerriers, aux plus grands d’entre eux.

Alors quand une mère malienne choisit ce chant précis pour sa fille, et l’appelle par son rang dans la fratrie plutôt que par son nom de scène, elle ne fait pas un clin d’œil folklorique. Elle inscrit sa fille dans une lignée, elle la couronne selon un protocole vieux de huit siècles, sur une scène parisienne, sans que la quasi-totalité du public ne le sache. C’est exactement ça, la musique africaine : une surface vivante et joyeuse, sous laquelle circule un code.

Le tambour qui parle : le dùndún yoruba 

Si le Djandjon encode une reconnaissance sociale, d’autres traditions africaines ont poussé le principe plus loin encore : jusqu’à faire de l’instrument un véritable langage.

C’est le cas du dùndún, le fameux « tambour parlant » du peuple yoruba (Nigeria, Bénin). Cet instrument en forme de sablier, tenu sous le bras, permet au musicien de faire varier la tension des cordes pendant qu’il frappe, reproduisant ainsi les tons et les inflexions de la langue yoruba, elle-même une langue tonale où la hauteur d’un son change le sens d’un mot. Des études linguistiques récentes ont confirmé ce que les communautés yoruba savent depuis des siècles : le dùndún ne joue pas une mélodie qui accompagne la parole, il transpose directement la structure phonétique de la langue en vibrations. On peut littéralement faire parler le tambour, annoncer une nouvelle, lancer un avertissement, réciter un proverbe, chanter les louanges d’un homme, d’un roi ou d’un président. En bref, une personne qui a marqué la communauté à un moment donné.

Autrefois, ces tambours servaient aussi à transmettre des messages sur de longues distances, un village relayant l’information à l’autre, bien avant toute forme de télécommunication moderne : une sorte d’internet précolonial, fondé sur le son plutôt que sur le signal électrique.

Mais il y a plus frappant encore, et c’est là que le code devient véritablement secret : dans les cérémonies yoruba, qu’ils soient d’Adjachè au Bénin ou d’Ibadan au Nigeria, les membres de sociétés secrètes tels que l’Ogboni ou le culte Egungun peuvent se reconnaître entre eux à travers les pas de danse. En effet, au-delà du fait que les chansons ne s’adressent souvent pas à tout le monde quand elles sont chantées, le rythme du tambour ne parle pas à tout le monde non plus. Chez les Ogboni, confrérie ancienne aux pouvoirs politiques, judiciaires et religieux considérables dans la société yoruba précoloniale, le tambour sacré (l’àgbá) est frappé selon des rythmes précis pour convoquer les membres à leurs réunions, tenues tous les dix-sept jours ; seuls les initiés savent en décoder l’appel. Chez les Egungun, la confrérie masquée qui fait « revenir » les ancêtres parmi les vivants, ce sont les tambours bàtá qui appellent l’esprit ancestral et guident sa danse : le masque tourbillonne, bondit, répond au tambour comme s’il dialoguait avec lui. Mais le sens exact de cet échange, les pas précis qui correspondent à telle ou telle phrase rythmique, ne sont transmis qu’aux moríwo, les initiés du culte. Pour le public non initié, ce ne sont que de beaux mouvements sur un rythme entraînant. Pour celui qui a reçu l’enseignement, chaque geste répond à une phrase que le tambour vient précisément de prononcer. Pour les yorubas lisant cet article, ceci explique pourquoi vous pouvez remarquer vos oncles faire des danses que vous verrez un président tel qu’Obasanjo refaire à des milliers de kilomètres.

C’est là toute la profondeur du principe : la musique yoruba fonctionne parfois comme une porte à deux niveaux de lecture, un spectacle accessible à tous, et un langage réservé à quelques-uns, capable de coordonner une assemblée ou de faire descendre un ancêtre sans qu’un mot ne soit jamais prononcé à voix haute.

Doudou Ndiaye Rose : celui qui a mis le tambour en écriture

Il existe un autre exemple, sénégalais celui-là, qui illustre magnifiquement cette idée d’une musique-langage transmise et sans cesse réinventée : Doudou Ndiaye Rose (1930-2015), considéré comme le maître absolu du sabar, le tambour emblématique du peuple wolof.

Né à Dakar dans une famille de griots (son arrière-grand-père était déjà un batteur réputé), il s’initie dès l’âge de sept ans, suivant les tambours qui rythment mariages et baptêmes dans les rues de la Médina. Tout au long de sa carrière, il se consacre à une tâche colossale : répertorier, codifier et classer plus de 500 rythmes traditionnels transmis oralement depuis des siècles, un patrimoine qu’il craint de voir disparaître. On le surnommera le « mathématicien du rythme », tant sa maîtrise de la superposition rythmique, plusieurs dizaines de tambours joués simultanément selon des motifs entrelacés d’une précision redoutable, impressionnait autant les Sénégalais que les plus grands musiciens occidentaux qu’il a côtoyés (Miles Davis, les Rolling Stones, Peter Gabriel…).

Ce qui le relie directement à notre sujet, c’est la fonction sociale du sabar lui-même : au Sénégal, un sabar désigne à la fois l’événement, une soirée dansée organisée traditionnellement par les femmes, l’ensemble des tambours qui l’animent, et le rythme joué à cette occasion. Chaque motif rythmique peut être associé à une famille, une caste, un statut social ou une situation précise. Comme le Djandjon distingue un exploit mérité, un rythme de sabar peut signaler, honorer ou convoquer. Doudou Ndiaye Rose n’a donc pas seulement été un virtuose : il a été un passeur, transformant un savoir oral fragile en un patrimoine écrit et transmissible, tout en continuant de l’enrichir. Il ira jusqu’à fonder Les Rosettes, premier ensemble de percussionnistes exclusivement féminin d’Afrique, bousculant au passage les frontières traditionnelles de caste et de genre qui entouraient cet art.

Comme le Djandjon des griots mandingues ou le dùndún des sociétés yoruba, le sabar de Doudou Ndiaye Rose rappelle que la musique africaine n’est jamais figée : elle est une tradition vivante, sans cesse recodifiée par ceux qui la portent, capable d’intégrer la modernité (les majorettes sénégalaises, les scènes internationales) sans jamais perdre le fil de sa fonction première, dire quelque chose, à quelqu’un, selon un code précis.

La guitare du désert : quand la modernité recompose une identité 

Il serait incomplet de parler de musique et d’identité africaines sans évoquer un exemple plus récent, mais tout aussi puissant : celui des Touaregs et de leur rencontre avec la guitare électrique.

Dans les années 1960-1970, le peuple touareg, nomade, saharien, à cheval entre le Mali, l’Algérie, le Niger et la Libye, traverse des rébellions, des sécheresses et des vagues d’exil. Une génération entière grandit dans les camps de réfugiés d’Algérie et de Libye : ce sont les ishumar (« les jeunes » sans emploi, déracinés). Parmi eux, un enfant du nom d’Ibrahim Ag Alhabib, qui a vu son père exécuté après la rébellion de 1963, fabrique sa première guitare avec un bidon d’huile, un bâton et un fil de frein de vélo.

De cette bricole naîtra, à la fin des années 1970 à Tamanrasset, le groupe Tinariwen, et avec lui tout un genre musical, le tichoumaren, aussi appelé assouf (« la nostalgie ») ou « blues du désert ». Une guitare électrique, empruntée à l’Occident et au western de cow-boys, se met à porter les chants traditionnels touaregs, mêlant nostalgie de la terre perdue, fierté identitaire et revendications politiques d’un peuple longtemps marginalisé.

Ce qui est frappant, c’est que cette musique n’a jamais cessé de circuler par-delà les frontières nationales héritées de la colonisation : Tinariwen a essaimé une scène musicale touarègue transnationale (Tamikrest, Bombino, Imarhan…), unissant des musiciens du Mali, du Niger et d’Algérie autour d’une même langue, le tamasheq, et d’un même instrument devenu symbole d’un peuple qui refuse de disparaître derrière des frontières qu’il n’a pas choisies. La guitare électrique, technologie parfaitement étrangère à l’origine, est ainsi devenue un vecteur d’unité et de mémoire, exactement comme le dùndún ou le Djandjon avant elle. C’est la preuve que ce processus n’appartient pas qu’au passé, mais continue de s’inventer aujourd’hui.

Un continent, mille codes 

Le Mandé et le pays yoruba ne sont pas des exceptions : ce principe d’une musique porteuse de sens caché ou codifié se retrouve, sous des formes variées, à travers tout le continent.

Chez les Wolof du Sénégal, les griots (appelés gewel) jouent un rôle social très proche de celui des djéli mandingues, notamment lors des cérémonies de mariage où leurs louanges chantées peuvent élever, ou au contraire ridiculiser, une famille entière.

En Afrique australe, le chant isicathamiya zoulou, rendu célèbre par le groupe Ladysmith Black Mambazo, trouve son origine dans les foyers de travailleurs migrants sud-africains, où les hommes, épuisés par le travail minier, ont développé un style de chant a cappella tout en douceur pour ne pas réveiller leurs contremaîtres. La contrainte historique est devenue signature artistique.

Chez les Amhara d’Éthiopie, les azmari, poètes-musiciens itinérants jouant du masenqo (vièle à une corde), pratiquent un art de la double lecture appelé wax and gold (sem-ena-worq) : leurs chansons portent un sens de surface et un sens caché, souvent une critique sociale ou politique, que seul l’auditeur averti peut décoder.

Au Maroc, la musique gnawa, héritée des populations d’Afrique subsaharienne déportées en esclavage, mêle transe, spiritualité soufie et mémoire de la déportation dans des cérémonies rituelles (lila) où musique et guérison spirituelle ne font qu’un.

Dans chacun de ces cas, le même principe se répète : la musique ne se contente jamais d’être belle. Elle porte, transmet, protège ou révèle quelque chose : une généalogie, une critique, une douleur historique, une identité collective.

Ce que tout cela raconte 

Du Djandjon chanté sur une pelouse de Saint-Denis, au dùndún qui fait littéralement parler la peau tendue d’un tambour, jusqu’à la guitare bricolée d’un enfant touareg en exil, un même fil se dessine. La musique, en Afrique, n’a jamais été un simple divertissement. Elle est mémoire, elle est droit à la parole, elle est reconnaissance sociale, elle est résistance à l’oubli et à l’effacement.

Et surtout, c’est ce que nous explorerons dans le prochain article, cette musique a une capacité rare : celle de circuler au-delà des langues et des frontières, de faire apprendre une langue à qui ne la parle pas, de faire danser ensemble des peuples qui, sur le papier, n’ont rien en commun. Avant d’être un projet politique, l’unité entre les peuples africains s’est peut-être toujours jouée d’abord là : dans un rythme, un chant, un geste transmis depuis des siècles et compris sans traduction.

Prochain article : comment la musique a rapproché les peuples africains entre eux, et servi d’arme dans la lutte contre l’apartheid.

Bilal Nzas